TRASLOCO
IN FIERI sta chiudendo, gli ultimi materiali verranno tosto rialloati presso il seguente sito: http://illibertino.blog.lastampa.it/illibertino---giornale-di-letteratura/
Zbigniew Herbert, una questione di gusto
Zbigniew Herbert è forse il più grande poeta polacco contemporaneo, accanto a lui solo Czeslaw Milosz, autore certamente meglio noto al pubblico occidentale. Interrogandosi se una nazione -in un determinato periodo storico- potesse avere «due più grandi poeti», Iosif Brodskij risponde che non poteva essere altrimenti per un paese «destinato dalla Storia a così dure prove». Il capolavoro di Herbert Rapporto dalla città assediata testimonia il coraggio dell’opposizione contro un nemico rozzo e brutale. Un coraggio che viene dal semplice “buon gusto”, dalla forza del “bello”. Un coraggio che la letteratura -ci dice Brodskij- contribuisce a temprare.
L’edizione italiana di Rapporto dalla città assediata, curata da Pietro Marchesani ed edita per i tipi di Adelphi nel 1993, presenta un’introduzione di Iosif Brodskij che si rivolge esplicitamente al lettore italiano. L’opera di Herbert viene presentata nel volume tramite una serie di poesie scelte, tratte dalle varie raccolte del poeta, fino a quella omonima del 1983 che viene proposta per intero, in tutti i suoi venticinque componimenti. Nell’introduzione intitolata Lettera al lettore italiano Brodskij mostra una forte e appassionata empatia col poeta polacco che intende presentare e, in effetti, ci sono alcuni tratti che li accomunano. Anzitutto la questione dell’esilio, condizione a cui Brodskij dedica un saggio, edito anch’esso per Adelphi, legato al tema dell’emigrazione e scritto nel 1987 in occasione di una conferenza sugli esuli tenutasi a Vienna sotto il patrocinio della Wheatland Foundation. Herbert però trasforma la sua condizione di “libertà vigilata” (dal 1965 al 1971 vive in Occidente, dal 1973 è a Berlino Ovest) in “esilio interno”, rientrando in Polonia nel 1981. In secondo luogo li unisce l’opposizione al potere totalitario, che Herbert porta fino in fondo proprio tornando in Polonia. Infine li unisce la poetica, lo stile asciutto e privo di retorica in cui non riecheggiano eroici furori né esortazioni, e l’idea che nella poesia come nella vita l’estetica venga prima dell’etica, che si tratti –insomma- di una questione di gusto.
Senza dubbio di Herbert va menzionato il mondo classico, dal quale attinge temi e motivi in funzione attualizzante, ma soprattutto egli è il poeta del coraggio, della resistenza all’oppressione. Nell’ora più cupa della Polonia le sue poesie restituirono dignità a quella nazione. Una dignità umana, propria degli uomini liberi, e non degli schiavi automizzati che il regime ha tentato -invano- di formare. Il rischio è però quello di cedere alla retorica celebrativa, alla mitografia romantica dell’uomo solo contro il mondo. Ma non è questo Zbigniew Herbert. Il vero nemico di Herbert non è il sistema totalitario sovietico ma l’animo umano, nella sua volgarità, nell’incapacità di giustizia, nella brama di vendetta che trasforma l’Utopia in un incubo. Le cause dunque (l’uomo) e non gli effetti (il comunismo) sono ciò contro cui si scagliano i suoi versi o, meglio, ciò a cui i suoi versi si oppongono. La cifra stilistica della sua ars poetica non è infatti l’aggressività ma la fermezza. Una fermezza testimoniata dai suoi versi levigati e solidi, incapaci di qualsiasi volo lirico e immaginifico: «Il Signor Cogito non si è mai fidato / dei trucchi dell’immaginazione, / il pianoforte sulla cima delle Alpi / suonava per lui concerti stonati / […] / le giungle delle immagini attorcigliate / non erano la sua patria[1]». Le sue poesie, semplicemente, mostrano quanto di cattivo gusto siano i comportamenti umani, le convenzioni sociali, le concezioni politiche e ideali «se non altro perché sono sempre coltivate a spese di qualcun altro[2]».
Così in Potenza del gusto -testo compreso in Rapporto dalla città assediata, capolavoro del 1983, scritto nella notte del comunismo, allorché il generale Jaruszelski proclamò lo stato d’assedio, al fine di scongiurare un intervento militare sovietico, in seguito ai disordini sindacali alimentati da Solidarność- il poeta inizia dicendo: «Non c’è certo voluto un grande carattere / per il nostro rifiuto dissenso e opposizione / abbiamo avuto un pizzico del necessario coraggio / ma in fin dei conti è stata una questione di gusto / sì, di gusto».
Fin dalla prima strofe viene demolita la retorica eroica dell’opposizione all’invasore, al nemico, che in tanta parte di letteratura polacca, di stampo nazionalista, è presente fino a diventarne un tratto caratterizzante. Il popolo polacco ha avuto appena “un pizzico” di coraggio, il potere esercitato dall’occupante è troppo “rozzo” per essere sopportato; l’opposizione è necessaria e sussiste non tanto per meriti propri quanto per demeriti altrui.
Attraverso questa deminutio iniziale il poeta mostra la pochezza e la brutalità del regime comunista: «Chissà se ci avessero tentato meglio e con più grazia / mandato rosee donne piatte come un’ostia / o le creature fantastiche dei quadri di Hieronymus Bosch / ma l’inferno allora qual’era / […] una baracca chiamata palazzo di giustizia / un Mefistofele casereccio in giacca alla Lenin» e prosegue l’analisi persino con scherno: «Davvero la loro retorica era fin troppo grezza / (Marco Tullio si rivoltava nella tomba) / catene di tautologie e un paio di concetti come martelli / una dialettica di carnefici, nessuna finezza nell’argomentare / una sintassi priva della grazia del congiuntivo».
Quel che Herbert intende dire è che prima del “male” viene il “brutto”. Ad ogni categoria etica sottende una categoria estetica, “brutto” e “bello” agiscono nell’uomo prima di “male” e “bene” ed anzi li determinano: «In etica “non tutto è permesso” proprio perché “non tutto è permesso” in estetica, perché il numero dei colori nello spettro è limitato[3]».
Ed eccoci al punto centrale del componimento, Herbert infatti cambia tono, abbandona lo scherno, per affermare che: «Così dunque l’estetica può essere d’aiuto alla vita / non si deve trascurare la scienza del bello» perché attraverso il “bello” si viene a formare il gusto, quel gusto che, fin dall’inizio del componimento, il poeta ci mostra essere lo strumento più utile per opporsi, comprendere e valutare la realtà: «Prima di aderire bisogna esaminare attentamente / la forma dell’architettura il ritmo di tamburi e pifferi / i colori ufficiali il rituale meschino delle esequie». Il gusto dunque può già di per sé costituire un mezzo di difesa contro l’asservimento. E qui vengono in mente le parole che Brodskij pronunciò in occasione del conferimento del Nobel nel 1987: «Infatti un uomo che ha gusto, e in particolare gusto letterario, è più refrattario ai ritornelli e agli incantesimi ritmici propri della demagogia politica in tutte le sue versioni […] perché il male, e specialmente il male politico, è sempre un cattivo stilista. Quanto più ricca è l’esperienza estetica di un individuo, quanto più sicuro sarà il suo gusto, tanto più netta sarà la sua scelta morale e tanto più libero -anche se non necessariamente felice- sarà lui stesso[4]». E se Brodskij individuava nella letteratura il mezzo principale per accrescere la propria “esperienza estetica”, allora Herbert è senz’altro una delle più preziose di queste occasioni di crescita:
Non ci è voluto certo un grande carattere
abbiamo avuto un pizzico del necessario coraggio
ma in fin dei conti è stata una questione di gusto
Sì, di gusto
che ci impone di uscire storcere il viso sibilare lo scherno
dovesse pur cadere l’inestimabile capitello del corpo
la testa.
Matteo Zola
[1] Da Il Signor Cogito e l’immaginazione in Rapporto dalla città assediata, Adelphi, Milano 1993
[2] Iosif Brodskij, Lettera al lettore italiano in Zbigniew Herbert, Rapporto dalla città assediata, Adelphi, Milano 1993
[3] Iosif Brodskij, Dall’esilio, Adelphi, Milano 1988
Il caso Bompiani (di Silvia Demartini)
Ci sono stati tempi in cui dare alle stampe un libro era una sfida. Non si tratta solo degli anni remoti in cui la Curia Romana imponeva di purgare (così si dice) il Decameron, non si tratta solo delle provocazioni dell’Aretino avventuriero della penna e neppure dei testi di anatomia relegati per secoli negli inferni delle biblioteche. Ci sono stati tempi prossimi a noi in cui pubblicare un libro ha significato collocare un avamposto ideologico dissonante e sfidare una censura velata quanto efficace. Oggi fa bene dare un’occhiata a questi tempi: la quiescenza di gran parte dell’editoria attuale non deve indurre a credere che sia sempre stato così.
Non tutti i secoli hanno la fortuna di saper individuare i propri mostri. Eclissi, draghi, streghe, epidemie, superstizioni non insidiano più, palesemente, il Novecento, eppure, forse, non c’è secolo più sofferente. Il fatto traumatico è che il monstruum, ciò che stupisce e spaventa, è sceso dentro l’uomo, dentro tutti gli uomini che non sanno più solidarizzare stabilmente; è nella loro irrazionalità, nel loro inconscio d’ombra venuto alla luce. Il mostro bellico radunerà queste spinte divergenti e le convoglierà nella catastrofe precipitando ogni cosa nella tragedia.
Non tutti i secoli hanno la fortuna di saper individuare i propri mostri. Eclissi, draghi, streghe, epidemie, superstizioni non insidiano più, palesemente, il Novecento, eppure, forse, non c’è secolo più sofferente. Il fatto traumatico è che il monstruum, ciò che stupisce e spaventa, è sceso dentro l’uomo, dentro tutti gli uomini che non sanno più solidarizzare stabilmente; è nella loro irrazionalità, nel loro inconscio d’ombra venuto alla luce. Il mostro bellico radunerà queste spinte divergenti e le convoglierà nella catastrofe precipitando ogni cosa nella tragedia.
E in tempi simili che la cultura assume nuovi connotati e il testo scritto può proporsi come ancora di salvezza contro l’annientamento. Nell’Italia degli anni Trenta, mentre la cultura del nostro paese si va appiattendo sulle stanche mitologie nazionali caldeggiate dal Fascismo in ascesa, rari spiriti illuminati hanno rilevato e vissuto questa potenzialità. All’epoca, ogni posizione non rigidamente allineata era velocemente soffocata da una censura forse meno vistosa di quelle dei secoli passati, ma certamente altrettanto efficiente. Per diffondere idee alternative, l’unica possibilità era portare avanti un assiduo lavoro “di nicchia”, determinato nelle proprie posizioni, ma sufficientemente dissimulato nella propria componete eversiva.
In un contesto simile si inserisce l’attività di Valentino Bompiani e dei suoi autori. Nessuno pensi a Bompiani come a un rivoluzionario, perché non lo fu; ma il suo essere “editore di guerra”, la sua fede nella letteratura come zattera di salvataggio in tempi difficili («Zattera» fu anche il titolo emblematico di una sua collana), la sua attività di catalizzatore di cultura lo resero una figura chiave di quegli anni. Oggi risulta difficile immaginare le fatiche del lavoro editoriale durante la Seconda Guerra Mondiale: a parte le limitazioni imposte dalla censura, si doveva fare i conti con le ristrettezze economiche, con le difficoltà nello stampare, nel trasportare e nell’immettere i libri sul mercato, con i problemi e con le esigenze dei singoli scrittori. Più volte nelle sue lettere egli descrive i trasporti acrobatici, i ritardi, le economie forzate, le distruzioni e i rischi. Solo un grande sforzo di volontà permetteva di proseguire.
La raccolta delle lettere di Bompiani e dei suoi autori -curata da Giuseppe Zaccaria e pubblicata col titolo: Caro Bompiani, lettere all’editore- ci permette di entrare nel cantiere editoriale. Nel 1943, in una circolare alla “squadra Bompiani”, l’editore, scrivendo ai suoi autori ma riflettendo su di sé, scriveva così: «È inutile che ti dica quanto è costato e costa tutto questo. Siamo fuori da ogni calcolo industriale e commerciale, ma ho ritenuto di dover continuare ad essere presente e di dover preoccuparmi dei tuoi libri, oltre ogni limite di convenienza. Non facendolo, mi sarebbe sembrato di tradire qualche cosa o qualcuno».
Tradire cosa? Chi? La sua coscienza, forse, le coscienze di quegli italiani che non volevano rassegarsi a rinunciare al loro essere uomini. La guerra passerà, le basi per il dopo devono essere già pronte. Savinio, nel 1944, ribadiva: «Il momento che traversiamo è importantissimo e soprattutto molto delicato: si tratta di studiare con molta cura la nostra linea morale e dobbiamo aguzzare il nostro senso profetico». L’intento, come si nota, non è semplicemente letterario o, per lo meno, la letteratura è impregnata di forza morale.
Il caso di Americana è emblematico. In esso si compendiano un esemplare rapporto autore – editore, l’interesse letterario per la materia trattata e il senso di sfida di cui prima si parlava. Già dal 1938, Bompiani e Vittorini si erano trovati affini. La prima lettera che documenta il loro rapporto è datata 14/04/1938: l’editore contatta l’autore per consultarlo sull’opportunità o meno di tradurre testi americani, materia di cui Vittorini (fra i primi in Italia) si stava occupando. Steinbeck, Caldwell, Erskin, Saroyan rappresentavano, per quel tempo, una ventata di rinnovamento e di rivolta rispetto alla statica situazione italiana. La loro letteratura fresca e vitale dipingeva un modo diverso di sentirsi uomini: feroce, innocente (termini cari a Vittorini), autentico.
Vittorini non rinnegherà mai la sua antologia di scrittori americani: si limiterà a contestualizzarla. Nel 1965 egli dirà: «Non ritradurrei certamente Caldwell e forse nemmeno Saroyan. Ma se la congiuntura storica fosse per l’Italia e la sua letteratura quella di venticinque anni fa credo che ritradurrei tutti quanti». E già ne 1947, a guerra appena superata, Pavese commenterà: «Verso il 1930, quando il fascismo cominciava ad essere ”la speranza del mondo”, accadde ad alcuni giovani italiani di scoprire nei suoi libri l’America, una America pensosa e barbarica, felice e rissosa, greve di tutto il passato del mondo, e insieme giovane, innocente». Una seconda scoperta dell’America impregnata di reazione al dramma di tutti, alla cultura ufficiale, alla meschinità travestita da terrore. L’America risaliva al principio dell’umanità lacerata, ne impostava la rinascita.
Rinascita che sa di terra, origini, ritorno alle radici. Proprio il reditus sarà l’elemento che lega Paesi tuoi e Conversazione in Sicilia, un ritorno che è ricerca dei propri miti; una componente essenziale della letteratura di Pavese e Vittorini. E nessuno meglio di Pavese capirà il valore delle note allestite da Vittorini per l’antologia, autonome e innovative al punto da scatenare la censura fascista e da venire abolite e sostituite da una prefazione di Emilio Cecchi. Ma erano proprio le note a dare forza all’antologia e solo quando esse “correranno il mondo” (per dirla con Pavese) la vera essenza di Americana sarà chiara.
Bompiani coglie alla perfezione l’importanza di un’operazione culturale come questa e se ne fa carico. Una volta allestite le traduzioni (eseguite, per lo più, da scrittori affermati) e le note, all’opera viene negato il permesso di essere stampata. E iniziano i problemi con la censura. Il Ministero della Cultura Popolare, nella persona del ministro Pavolini disciplina le pubblicazioni della casa editrice Bompiani e blocca l’uscita dell’antologia. La motivazione è chiara e il Ministro la esprime brevemente: in una lettera a Bompiani afferma che «non è il momento per usare cortesie all’America» e che «l’antologia non farebbe che rinfocolare la ventata di eccessivo entusiasmo per l’ultima letteratura americana: moda che sono risoluto a non incoraggiare» Le lettere di Bompiani e Vittorini si intrecciano con quelle di Emilio Cecchi e del ministro, la corrispondenza per salvare Americana si fa frequente. Vittorini cerca di essere ricevuto a Roma. L’unica soluzione accettabile per il Ministero è di tagliare in toto le sue note e di sostituirle con una prefazione di Cecchi, come facilmente immaginabile, di tutt’altro spirito. Solo alla fine del 1942 il volume verrà pubblicato, in gran parte snaturato nella sua impostazione critica. Solo nel 1968 saranno reintrodotti i corsivi di Vittorini.
A differenza di Vittorini, Bompiani non può permettersi una rottura aperta col regime. Per continuare il suo lavoro deve accontentarsi di intaccarlo dal di dentro minando il suo debole sostrato culturale. Altre case editrici, la Mondadori, ad esempio, sono più favorite dalla cultura ufficiale: Bompiani deve agire con moderazione. Vittorini sceglierà la via dello scontro aperto: <
Terminata la guerra, è ora di ripartire. Le bombe non cadono più, ma i problemi sono altri. La vita culturale ha perso mordente, gli intellettuali e gli scrittori sono quasi ai margini della società, non riescono più a vivere del loro lavoro. Nel 1947 Alvaro, uno degli “storici” autori Bompiani, scrive all’editore: «…tu forse non conosci la condizione degli scrittori, e cioè il loro distacco da una cultura viva e senza organi che la rappresentino, nel progressivo logorarsi del gusto e della cultura. Ci vuole una certa forza per non farsi prendere dallo sconforto e dal senso di inutilità di ogni lavoro». E Bompiani ascolta, comprende, risponde con fermezza e lucidità a questa e a moltissime altre lamentele; crede ancora (oggi, chissà?) che il rapporto interpersonale sia fondamentale per la creazione letteraria. Cosa può fare un editore? Dare fiducia a chi scrive, correggerlo, spingerlo ad adattarsi ai tempi senza tradirsi. Può offrire rapporti autentici e umani, legami non solo contrattuali e lavorativi, può impostare coi suoi autori autentici percorsi di formazione in cui la fede nel lavoro letterario è cardine su cui innestare il senso dell’esistenza.
Per concludere, vorrei ricordare un’esperienza marginale ma curiosa: l’articolo pubblicato nel 1947 sul mensile Pesci rossi dal titolo «Perché il Presidente non consulta gli intellettuali?».impegno che tanto starà a cuore agli intellettuali di lì a pochi anni (basti pensare agli intellettuali in fabbrica della Olivetti negli anni ‘60).
Le scritture naturali di Pier Luigi Bacchini
Introduzione
La voce poetica di Pier Luigi Bacchini, nato a Parma nel 1927 e autore di versi fin dal 1954, si presenta come una delle più fresche e felicemente autonome della nostra contemporanea poesia. Una lirica giovane e tesa, meditativa ed energica, esce dalle Scritture vegetali (1999), ai cui splendidi esiti viene data maggiore ampiezza nei versi delle Contemplazioni meccaniche e pneumatiche (2005). Sorprende la nettezza di queste pagine mentre ci introducono nell’intrico spazio molteplice della vita, nel suo ciclo di nascita e morte, in cui tutto è continua ripetizione e riproduzione di percorsi, infine destinati a risolversi nella certezza della «voce della scienza/che ha il volto rupestre di Dio». Nella struttura formale di questi testi, composti da versi spezzati ma di ampio respiro, la pluralità degli oggetti rappresentati assorbe l’io lirico facendolo aderire (ma non annullare) al grande affresco naturale in cui «non si può spiegare niente/ma s’intende tutto». Le sospensioni e le incompiutezze che contribuiscono ad accrescere la tensione lirica dei testi spesso lasciano spazio a veri e propri inserti didascalici, descrizioni botaniche e atmosferiche, tenute col tono neutro e scientifico della trattazione naturalistica. Proprio da questo continuo sfregamento di elementi stilistici opposti, da un lato il verso spezzato e dall’altro la prosa tecnico-trattatistica, si produce la scintilla destinata ad accendere il fuoco delle Scritture vegetali. La vera protagonista di questa poetica, che si può a ragione definire lucreziana, è dunque la Natura nelle sue manifestazioni e relazioni con gli eventi umani; la sua presenza, evidente fin dal titolo dell’opera, va definendosi, nel procedere del testo, attraverso lo sviluppo di vari “ambienti tematici” spesso racchiusi in capitoletti compatti ed omogenei.
Inferi strati
Al tempo eterno della Natura si contrappone la finitudine dell’esistere umano, infatti «sono vissuti pastori nel tempo di queste colline» ma non restano che «le ossa cariate delle loro pecore» e laddove scendevano a battagliare le truppe di Carlo VIII ora rimangono solo misere tracce del loro passaggio «e un nostro amico ha ritrovato una spada nel campo arato». L’uomo non lascia che pochi segni, insignificanti di fronte al tempo della Natura, e prima ancora di quelle terre arate, di quei campi di battaglia, di quei pascoli nomadi, prima di qualsiasi evento storico, prima lì c’era il mare. Il tempo in queste scritture naturali è un retrocedere fino all’origine, di cui il mare è simbolo estremo. Mentre «il vento porta l’odore di camini spenti» -l’odore del tempo dell’uomo che si consuma quotidianamente- i bambini che ora raccolgono le conchiglie di quel mare preistorico si allontaneranno presto dal borgo verso un futuro che sembra infinito: «questa prole del contado si allontanerà dalla sfera, tentando lune a cui parlò d’estate». Lo scatto astrale e il ritorno al mare rappresentano le due facce della poetica temporale di Bacchini: sono entrambi movimenti verso un altrove mitico e perduto (o sperduto) in cui l’uomo può annullarsi o venire annullato, assorbito e bevuto dal tempo.Il poeta che «non ha mai avuto una misura del tempo» si rifugia in ciò che ancora non ha nome, «le varietà non catalogate» diventano così, nella loro anonimia, momenti di sospensione dal tempo «momenti ormai per me che non rientrano nel futuro», che stanno fuori dall’esistere umano, dai visi «appassiti» delle persone, per aderire al tempo della natura che è un «ripetersi crudo di steli e foglie».
E qui dove il poeta cammina, tra fiori terrestri ed arbusti, «ha galleggiato alla deriva l’Africa» che «ha conficcato il suo rostro, scricchiolando, dentro il fianco d’Europa; e il mare rumorosamente ha innalzato le torri, i denti delle montagne». Questo «sperone d’Africa» è ora la «mitica penisola» d’Italia, culla della civiltà, «dove s’incrinano cupole, a scossoni tellurici, fragili architravi». La natura infatti non ferma il suo moto e non si cura delle umane gloriose vestigia, ancora un passo alla deriva e i continenti schiacceranno la mitica penisola, destinata anch’essa a finire una volta «intasato il suo mare.
La stratificazione della crosta terrestre è testimone del tempo umano, ne custodisce i segni e ne cela le tracce ma allo stesso tempo palesa l’insignificanza dell’uomo e della sua storia; così le ossa dei Celti e delle prime legioni romane in Cisalpina «sebbene tanto antiche sono contenute in strati superiori perché tra gli inferi strati giacciono ancora ossa di fuggiaschi e combattenti preistorici» le cui «gesta fossili non hanno avuto voce». Ma degli «orrendi barriti di Annibale» e degli eserciti di «Giulio dal mantello rosso» si ode ancora il suono, tanto fresca è la loro memoria nella terra. Anche il tuono dei loro eserciti però è rientrato nel «fondamentale ciclo, e tramutati in azoto carbonio» hanno «lasciato nei prati piccoli fiori gialli». Senza «alcuno spreco» è infatti il «fantastico tempo» della natura che essa distribuisce «un poco per ciascuno» Così la storia dell’uomo, pure negli eventi più gloriosi, non è che un minimo segno nella crosta terrestre, un insignificante strato di sabbia nella tellurica memoria della Natura.
Il «fantastico tempo» ha generato creature mostruose che superano ogni fantasia, rettili dai colli lunghissimi, «ridicoli, giocondi, fatti per scherzo o per meraviglia» e saettanti mostri marini capaci di «ingoiarci meccanicamente» mentre noi, comodi sulle nostre poltrone «ripensando lungamente ai poemi di Troia», fingiamo d’ignorare che tutti solo «dopo qualche milione di anni» non ci troveremo più, se non ricostruiti in qualche museo insieme a quei mostri che noi infastiditi non vogliamo vedere, timorosi di finire risucchiati come loro nel grande «mare galattico».
Il mare, che sia galattico od oceanico, futuro od ancestrale, è momento d’origine e insieme conclusione di una ricerca d’unità fra gli esseri viventi: elemento comune e ventre creatore che ha «le sembianze dello spirito». Il mare infatti determina «somiglianze, ripetizioni. Gli stilemi eterni» e così la conchiglia diventa simbolo «della violenza marina» che produce «le tenere ondulazioni» del guscio, in un «rapporto amoroso tra la sua curvatura e il raggio interno» a formare «con mareggiate orchestrali l’udito della memoria».
Avviene così che la Natura finisce per coincidere con il tempo stesso, in una condizione astorica di ripetizione perenne nella quale ogni antropocentrismo si annulla e si sperde.
Meccaniche amorose
«Tutti i viventi si amano, e senza freno nella loro regola, gli insetti accoppiati si trascinano per le cortecce- e su fragili carcasse che si disseccano, d’uccello, d’un piccolo topo, ma non fanno impressione, solo un gran vita». Così il rapporto amoroso si presenta come la condizione particolare per la quale i processi evolutivi si realizzano, l’amore, che sempre più sensibilmente s’affaccia nel procedere di questi testi, non è certo quello vagheggiato e sentimentale ma è una manifestazione di meccaniche ormonali, eiaculazioni e impollinazioni atte a realizzare quell’unico scopo necessario alla natura che è il ripetersi della vita. E per questo la natura tenta molteplici strade, feroci agguati primaverili e zanne di stagione, prati freschi e profumo dei gigli, affinché tutto il mondo si pieghi, e perfino i ghiacci si sciolgano fasciati di aliti carnali. Così «gli uomini e gli animali poi verdeggiano» mossi da «un’antica memoria di toccare ancora la vita della carne» per «un’impalpabile meccanica della coscienza». Tutto «è nutrirsi e secernere», l’amore «è questo far urlare i boschi, incatenati dalle radici, lungo l’aridità del vento quando impollina». «Le piante divorano insetti», e assorbono anche le donne che «si bevono il seme dei maschi». Una forte sensualità attraversa questi testi, una sensualità vitale e incontenibile, morbida e feroce, semplice e voluttuosa. Il poeta però non partecipa più a questo rinnovarsi del mondo, a questo rovesciarsi del tempo nel tempo «se non per verdi automatismi». Eppure il «fiato della primavera» che arriva finalmente a scaldare questi testi, coinvolgendo il lettore nei turbini di una calda sensualità, sembra dirci il contrario. In questi versi d’immediata freschezza, e scatenata giovinezza, la tensione vitale finisce per sciogliersi nell’amplesso del mondo dove «il male fa cose e il bene pure e cooperano. Poi il bene vince sul pianeta».
Certo non deve ingannare questa forte sensualità, essa è ancora una volta epifania della Natura e allo stesso modo l’amore degli uomini che, nel devastante gioco dei sensi, non è che l’estremo affermarsi del dominio della Natura, «in un rimescolio di male e di bene, e le urla e i gemiti ci ridanno alle profondità. Spersi atomi senza più nome, ancora in primavera chiamiamo ed amiamo».
Azoto-carbonio
Ma anche i testi più vitali e sensuali sono attraversati da un sottile senso di morte. Anche la morte però è rappresentata come elemento funzionale alla vita e al ciclo della natura. Non c’è dunque dolore, piuttosto scientifica constatazione di meccaniche necessarie e ineluttabili, e non c'è neanche rivolta contro il destino mortale, anzi il poeta sembra compiaciuto da questo perenne rigenerarsi della natura, di questo rovesciarsi del tempo nel tempo, che fa della morte una parte della vita e non un elemento ad essa estraneo. «E i superni hanno inventato persino la morte. E poi la vita che è sua continuazione. E l’ingranaggio ingegnosissimo del dolore. E tutto è vorticoso e logico come una cupola, o i suoni degli organi». In questa incuranza della morte sembra di sentire un’eco di quello stoicismo lucreziano che attraversa il del De rerum natura, ideale ascendente di queste scritture. «Quanto alle leggi animali è stata decretata la morte. Così gli artigli e il becco e le dentature la confermano, necessari: non si spreca la morte, mantiene la vita».
La morte -pur senza connotazioni negative- scatena riflessioni sul tempo passato, sul ricordo e sulla vecchiaia che prevede lucidamente la fine. Il tempo dell’uomo è dietro le spalle, il tempo della Natura è invece tutt’intorno. Ma nel poeta non c’è disperazione bensì compiaciuta accettazione delle cose che, rovesciandosi le une nelle altre, liberano dal giogo del tempo lineare. Il tempo allora cade nel tempo e lo ribalta, il domani è dietro le spalle, il ricordo è memoria di futuro.
Metafisica naturale
Nel suo aggregarsi e disgregarsi continuo, in un eterno ciclo di nascita e morte, la Natura si presenta come l’unico elemento che sembri assunto a una qualche metafisica. In un mondo dove tutto è ripetuto – casuale e voluto viene da chiedersi: ma voluto da chi? In un mondo dove tutto è dominato dalla natura e dalle sue ferree leggi, non sembra esserci spazio per il divino, e quei superni che «hanno inventato persino la morte» sembrano confinati nei loro lontani intermundia, estranei e indifferenti alle vicende umane. Caso e volontà quindi non sono che espressioni del mistero che la natura rappresenta per l’uomo. Il mistero esprime bellezza, una bellezza che travalica i limiti della comprensione umana. Così «gli angeli immagino che siano vicini ai vegetali nella loro freschezza. I vegetali esprimono bellezza, sempre, -in forme astratte, mobili – anche se li ritrovi morti, anche nelle putrefazioni autunnali, e altri misteri». Ci sono infatti cose misteriose «al di là del nostro sapere» che non si vedono e che le leggi della scienza umana non traducono. «Ma esistono?» arriva a chiedersi infine il poeta, forse ci sono «trasportatori d’anime», ma «gli inganni sono molti e le suggestioni». La sola cosa da farsi per avere una possibilità di comprensione è sdraiarsi nell’erba, recuperare il contatto con la terra riavvicinandosi così alla Natura. Ecco allora che finalmente «la voce della natura ha il volto rupestre di Dio»
Epilogo
Sulla scorta del De rerum natura quest’opera di poesia contemporanea ripropone una conoscenza del mondo che è dissoluzione della compattezza del mondo, minuta percezione dell’infinitamente piccolo. Lucrezio nel suo poema vuole cantare anzitutto la materia, la concretezza fisica, e per farlo ci avverte subito che questa materia è fatta di corpuscoli invisibili: la parcellizzazione atomica diventa allora la via per ricercare una comune origo naturale tra gli esseri viventi. È questa poesia dell’infinita potenzialità dell’invisibile, che produce materia in varie forme, a interessare il nostro Bacchini: una gnoseologia che passa attraverso la polverizzazione della realtà per approdare infine alla conoscenza della totalità del mondo. Va detto che i testi fin qui presentati appartengono in larga misura alla raccolta poetica delle Scritture vegetali e solo alcuni sono tratti dalle Contemplazioni meccaniche e pneumatiche.Cerchi sull’acqua, che costituiscono quelle che qui abbiamo voluto chiamare le scritture naturali di Pier Luigi Bacchini. Non si prendono dunque volutamente in considerazione le precedenti raccolte poetiche non già per una differenza tematica ma in quanto esse rappresentano un percorso di avvicinamento a queste ultime scritture naturali che si presentano come il punto più alto della poesia bacchiniana. La parentesi haiku meriterebbe invero un’analisi a parte, e vista l’estrema differenza di linguaggio poetico si è deciso di non includerla in questa trattazione. I componimenti delle ContemplazioniScritture è più diretto. Essi infatti, pur presentando significativi miglioramenti rispetto alle Scritture vegetali, in quanto ne proseguono e sviluppano i temi e le soluzioni stilistiche, dal punto di vista formale procedono ad una sottrazione di materiale che rende i testi maggiormente criptici e difficilmente accessibili ad un lettore che non abbia precedentemente fatto esperienza con la poesia di Bacchini. Non è dunque possibile pensare alle Contemplazioni senza riferirsi immediatamente alle Scritture, che ne sono la chiave di lettura ed interpretazione. Anzi, si può dire che le Scritture siano la chiave di lettura dell’intera opera bacchiniana: qui finalmente le tematiche si esprimono con maturata chiarezza mentre dal punto di vista formale diventa più controllato l’uso di tecnicismi e termini derivati dal linguaggio scientifico. Il verso si appiana pur mantenendo le caratteristiche rotture. Il discorso, sempre capace di frangersi e cambiare repentinamente direzione, non tradisce la sua istanza comunicativa. Le Scritture rappresentano insomma il nodo centrale della poesia “naturale” di Pier Luigi Bacchini, un’ideale punto d’arrivo e insieme di partenza. Sono queste due opere, intervallate dalla raccolta di haiku vengono invece presentati marginalmente e soltanto laddove il rapporto con le
A questo punto la miglior conclusione possibile non posso che trovarla nelle stesse parole del poeta. In Ritiro, testo conclusivo delle Scritture vegetali, si possono ravvisare alcune delle questioni e delle tematiche fin qui espresse.
E quando certi uomini arriveranno anche qui,
a guardarmi nella pergamena della mia pelle
come una cosa passata,
allora conosco verso la montagna altri luoghi
su per la Val Ceno, o gli aridi posti dei valichi, sulla Cisa,
-dove piccoli fiori
vivono sotto nubi fredde.
E quando uomini
arriveranno anche lassù, allora sarò morto,
perché la cosa necessaria
a un certo giorno è la morte.
Verranno uomini con un esercito di macchine
e con tasti silenziosi. E vi sono bellissime donne,
ma le mie ossa
cigolano e le arterie si occludono
e non trovo più tanta bellezza e novità
da nessuna parte. La morte è più necessaria
che continuare a vivere tra gente sconosciuta
e senza regola, né monacale né erotica,
chissà dove andrà,
a popolare pianeti momentanei
illuminati, scintille.
Miron Bialosewski, accoccoloni impoltronato
L’incontro con Miron Białoszewski (ma non è un incontro, si inciampa in Miron Białoszewski e ti scappa persino un’ imprecazione quando girata la pagina ti accorgi di non averci capito niente!) non è di quelli che si fanno tra amici: «Gradisce un cordiale?». Proprio no, non è la cordialità la sua cifra stilistica. Non è possibile sedersi al tavolino di un caffè e sfogliare i suoi testi senza che ti vada il gin tonic di traverso. Troppo abituati a una letteratura consolatoria, nella quale potersi specchiare, nella quale riconoscersi -se non innocenti- almeno non colpevoli perché, in fondo, l’uomo è mendace e la sua natura fallace e non è colpa di nessuno e poi, male che và, c’è Dio o un suo surrogato a renderci la speranza, e poi e poi. E poi c’è Miron Białoszewski, senza ricette per una vita felice, senza morale alcuna da svendere come degli aspirapolvere porta a porta. Tanto più che Miron (il poeta Miron) di casa non ci usciva volentieri.
Fuori di casa c’erano i farfocle della PRL, «dziecinko/ wyjrzyj/ farfocle wisza/ farfocle strasza» i rimasugli della società polacca schiacciata dal regime comunista, e lui non aveva certo bisogno di uscire per vederli. Aveva assistito alla distruzione di Varsavia durante l’insurrezione, aveva contato una ad una le macerie lasciate dalla Seconda guerra mondiale lasciandocene una testimonianza anticonvenzionale nel suo Pamietnik z powstania warszawskiego del 1970. I sessantatre giorni di catastrofe sono narrati senza il pathos della lotta ma vengono scrupolosamente annotati da un civile ventiduenne tutt’altro che eroico, in cerca dei propri parenti e di un nascondiglio per scampare al disastro. Tutto ciò che è sopravvissuto alla catastrofe di una città rasa al suolo per il novantadue percento della sua superficie, i pochi oggetti superstiti, stanno tutti comodamente chiusi nel suo piccolo appartamento di periferia. Ciò che resta di Varsavia, sembra dirci il poeta, non c’è bisogno di uscire per vederlo, è tutto chiuso dentro.
Il suo orizzonte esistenziale sembra circoscriversi al divano-letto su cui passa le giornate, accoccolato sotto quello che chiama “il Carmelo”, la trapunta color caramello che si erge sul poeta come il monte biblico: «da quattordici anni / dormo penso mangio / sotto una stessa Carmelo»[1]. Ma, per dirla con Bernardini, non si pensi a solipsismo: «Białoszewski non prende nemmeno in considerazione lo stereotipo del poeta-demiurgo, nella sua variante totalitaria dell’ingegnere di anime o in quella romantica -non meno totalizzante- del poeta vate, possibilmente nazionale»[2]. Esplicativo in questo senso, fin dal titolo, è il componimento Fiasco della raccolta «Oho» (1985)[3]: Białoszewski proietta in una dimensione quotidiana qualunque avvenimento ma tale atteggiamento sembra, più che una scelta, una condizione: «l’ostentata incapacità di uscire dal bozzolo», dall’ «ellisse incantata […] della strada e dell’appartamento[4]». In una simile situazione anche recarsi al negozio sottostante diventa un’impresa: Prima cosa son scenduto in strada / per le scale / ah, immaginatevi un po’ / per le scale. / Poi conoscenti di sconosciuti / ho incrociato, e loro me. / Rammaricatevi / di non aver visto/ come la gente cammina / rammaricatevi! / Sono entrato in un assoluto negozio / splendevano lampade di vetro / ho visto qualcuno – che sedeva / e che ho sentito? … che ho sentito? / Stormir di borse, parlata umana./ Eh, credetemi / credetemi / son tornato.
Meglio restare accoccoloni impoltronato, qualsiasi spostamento diventa esperienza traumatica: quando giaccio non sono da alzare / giacere vuol dire radicare / non credo nel sommuovere / sempre verde allo strappo. Della vita esteriore registra solo i dialoghi di una quotidianità surreale: Tanto, tanto tempo fa, in via Tranquilla/ si otturò il cesso / chiamarono lo specialista/ indagò / deliberò:/ - troppa carta!/ poca acqua! / troppa carta! / poca acqua! / -e che fare? / -meno carta! più acqua! / meno carta! più acqua![5]
E in questa dimensione anche la storia sembra scomparire. Il poeta non ha alcuna intenzione di innalzarsi all’altezza dei grandi avvenimenti ma non può fare a meno di registrarne l’impatto nella vita di ogni giorno. Così la storia resiste, soltanto che è vista dal basso, dispersa in una miriade di dettagli, di piccoli particolari «terribilmente significativi per chi, più che viverla, la subisce»[6]. La storia, quindi, riportata alle dimensioni e nella prospettiva di annotazione quotidiana perché nel dettaglio si nasconde il dramma della storia.
Debolezza primaverile
La realtà esteriore è registrata a un volume più basso, attraverso gli altri, che vengono però considerati non in quanto esseri umani, degni d’attenzione in quanto tali, ma piuttosto come personaggi che interagiscono col poeta e con gli oggetti. Così anche l’arrivo della primavera, da sempre topos della rinascita e simbolo della vitalità, non viene percepito se non –infine- per esclusione: dalla finestra? dal calorifero?…ecco, di nuovo! / […] / so che di topi non ce n’è / […] / ho scoperto: gocciola / dai caloriferi corro/ a guardare, perché non mi / allaghi / […] / oh no! Per quest’ ipersensi / bilità ho preso per gocciolare/ lo scrosciare no / niente caloriferi: pioggia / su qualcosa della finestra (o fuori) cade/ …viene la primavera e fa paura / perché ormai non ci si crede più. Anzitutto il poeta, al rumore del gocciolare, pensa ai caloriferi. Si rivolge per prima cosa al suo mondo di oggetti. Ma questa volta il suo interlocutore è muto. Non dall’interno viene il gocciolare ma da fuori dalla finestra, dove il tempo ripete le stagioni. Solo dopo avere scartato tutte le altre ipotesi (i topi, un ladro, uno spirito, i caloriferi) si pensa alla realtà esteriore, a quella primavera che sembra incredibile nella Varsavia della “peerelowa” e nel poeta. Infatti non l’esaltazione vitalistica, non l’elegia amorosa, lo colgono. Piuttosto ad attraversare Miron è una certa debolezza: “sarà la primavera” finge di volerci dire ma è una stanchezza radicata, la stanchezza del vivere: Amate voi stessi a primavera? / perché io no. Oppure: Al soffio della primavera / mi son sentito mezzo morto / mezza schiappa. E ancora: L’inverno non mi piace / la primavera non mi piace / perché mi tiene / appeso all’estremo / il mio ramo?
E se la vita, nella sua declinazione vitalistica e passionale, non è presente a casa Białoszewski allo stesso modo la morte manca di accenti lirici, eroici furori, terrori fuori luogo. La falce dell’estrema nemica diventa, più banalmente, un coltello. Una presenza quotidiana insomma. Capace allo stesso modo di recidere ma senza grandeur. Non per questo meno tragica (e il soggiorno in ospedale, che tanti testi sul tema ha generato, è l’affermazione di una lunga e piatta tragedia quotidiana). Anche la morte in Białoszewski viene proiettata nell’orbita del quotidiano (forse un modo per esorcizzarla?): può essere così / può essere cosà ma è sempre troppo presto: di già
Ulisse domestico
(l’oggetto intimo e oggetto consumato)
L’aspetto principale della poetica białoszewskiana è il rapporto con le cose. Gli oggetti sono l’interlocutore privilegiato di Miron che, come un moderno Odisseo domestico, si muove tra essi e in essi. Il mondo di Białoszewski, apparentemente circoscritto entro le quattro mura di casa, sembra avere, negli oggetti, delle possibilità di uscita, dei varchi che mettono in comunicazione il suo appartamento con il mondo fisico e metafisico. Attraverso di loro entra la realtà esterna insieme con le persone (conoscenti di sconosciuti). Attraverso gli oggetti però esce Miron: essi sono per il poeta finestre verso l’altrove. L’oggetto, spersonalizzato e impersonale, diviene «cosa» animata nel momento in cui attraverso di lui si esprime la storia di qualcuno. “Portavoce di oggetti” dunque, come di lui ha detto Bernardini, ma non è tutto: gli oggetti -isolati, decontestualizzati, superstiti- assumono una dimensione metafisica nel senso che attraverso l’oggetto si evocano realtà altre. La (micro)storia anzitutto, la società comunistizzata, la guerra e le sue ferite mai davvero rimarginate, la morte, la malattia. Ma tali “realtà altre” sono «incontestabilmente» determinate da un’estrema soggettività della percezione. Quindi alla fine Miron non esce mai davvero. Se gli oggetti sono finestre, una volta aperte sembrano comunque affacciarsi sulla nebbia.
Altro aspetto di questa białoszewskiana “poetica dell’oggetto” è quello che, con intelligenza e originalità, il solito Bernardini ha definito pop art. Una pop art declinata secondo quella che è la realtà della PRL: «il problema è che parlare di pop art della Polonia popolare è quasi ricorrere a un ossimoro. Ma non fino in fondo. Nella Repubblica Popolare Polacca potevano mancare oggetti di consumo, ma non certo oggetti consumati: una chiave, una sedia (rotta), un rublo dell’epoca dello zar, un calorifero che perde, un gabinetto intasato. […] Una pop art intesa nel senso etimologico del termine»[7]. Quest’aspetto dell’oggetto di consumo / consumato avvicina la poetica di Białoszewski a quella di Róźewicz, pur con le debite differenze.
Matteo ZolaNOTE
Per altre informazioni sull'opera poetica di Miron Bialoszewski rimando alla lettura di Storia della letteratura polacca, a cura di Luigi Marinelli, Einaudi, Torino 2004
e al sito Imperfetta ellisse: http://ellisse.altervista.org/ alla sezione poeti dell'est contiene alcune poesie tradotte da Lorenzo Pompeo, collaboratore del sito. Si tratta di traduzioni preziose in quanto non è mai stato pubblicato nulla in lingua italiana delle poesie di Miron Bialszewski a eccezione di alcuni testi contenuti nella rivista In forma di parole. Cose di Polonia, op.cit.
Foto di Janusz Sobolewski www.fotoinfo.pl
e al sito Imperfetta ellisse: http://ellisse.altervista.org/ alla sezione poeti dell'est contiene alcune poesie tradotte da Lorenzo Pompeo, collaboratore del sito. Si tratta di traduzioni preziose in quanto non è mai stato pubblicato nulla in lingua italiana delle poesie di Miron Bialszewski a eccezione di alcuni testi contenuti nella rivista In forma di parole. Cose di Polonia, op.cit.
Foto di Janusz Sobolewski www.fotoinfo.pl
[1] Da Geinealogia della montagna della segregazione in “In forma di parole. Cose di Polonia”, anno XXI, quarta serie, 2001
[2] Luca Bernardini, All’ovest di Mironczewski: alcune considerazioni sulla recezione italiana di Miron Bialoszewski
[3] di «Oho» sono buona parte dei testi sottocitati
[4]L’ironia e la sofferenza in “In forma di parole. Cose di Polonia”, anno XXI, quarta serie, 2001, pag 164
pag.162
[5] Ivi da Racconto di Lu. a He. pag. 143
[6] Ivi pag. 165
[7] Luca Bernardini, All’ovest di Mironczewski: alcune considerazioni sulla recezione italiana di Miron Bialoszewski, in “Comparatistica”, anno XIV, Firenze 2005
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